Несмотря на крайне неблагоприятную общественную и литературную ситуацию 1930-х годов П. Васильев находил силы расширить круг творческих поисков и подняться до соответствующих их уровню художественных обобщений. Тридцатые годы стали для него периодом освоения эпической поэтической формы. Но после раскритикованной поэмы «Соляной Бунт» (1933 г.) поэт вынужден был идти на компромисс, ему пришлось выполнять «социальный заказ», при этом была сделана попытка сохранить собственное художественное мировоззрение. Павел Васильев фактически столкнулся с той ситуацией, в которой оказались другие художники слова. Не желая иллюстрировать «наши достижения», превращать литературу в инструмент пропаганды, они искали возможности сохранить творческое лицо, отстоять свое видение действительности. Для многих (М. Пришвина, Ю. Олеши, О. Мандельштама, Б. Пастернака, других) такой возможностью стали писательские дневники. Они позволяли быть честными перед собой и будущими поколениями.
Был еще один способ уклониться от идеологического наставничества. После того, как сатира в качестве жанра, оказалась фактически под запретом, некоторые писатели воспользовались возможностями такой художественной структуры, которая объединяет утопию и антиутопию одновременно. Подобное жанрообразование («Адам и Ева», «Багровый остров», «Блаженство» М. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован» А. Платонова) сохраняло иллюзию поисков и даже нахождения всеобщего счастья и в то же время давало представление о его призрачности, неосуществимости. Явно условная форма смягчала претензии к авторам.
П. Васильев перед лицом реальной угрозы своей жизни, искусственно понизив тип художника-искателя в «Христолюбовских ситцах», создал в то же время откровенно утопический образ современной действительности. В основе поэмы не логика поведения заглавного героя, основанная на очевидных мотивах и зависимостях, наоборот – алогизм поступков как результат подражания алогизму самой действительности.
Начинает молодой художник с утверждения не религиозной или мирской схимы, а с изображения жизни в ее буйстве и многокрасочности. Первоначально он напоминает самого поэта ранней поры, который с легкостью отверг идеологическое наставничество и ограничение свободы художника: «Чудаки! Заставить ли поэта, /Если он – действительно поэт, /Петь по тезисам и по анкетам, /Петь от тезисов и от анкет» [1, с. 39]. Христолюбов выбился даже из-под опеки богомаза деда, наполнив свои ранние картины дыханием жизни, в божественном открывал земную суть бытия, в повседневности – желаемый идеал. Его образы, напрямую связанные с родной землей и ее людьми, оказались достойны, по убеждению иностранца, кисти Сурикова. Поэтому вряд ли заезжий художник, восхитившийся самобытностью и впечатляющей силой мастерства Игната Христолюбова, мог стать причиной столь яростной деформации творчества последнего. Произошедшие изменения в человеческой и творческой судьбе Игната не могут быть объяснены той логикой, которая предполагает самоценность таланта, личный выбор, свободу творчества. То, что происходит с Христолюбовым, скорей алогично или абсурдно. Иностранец, который потому и предложил Хритолюбову ехать за границу учиться, чтобы рядом с дедом Игнат не превратился в заурядного богомаза, похоже там успешно научил жизнелюбца унылому ремеслу. В условиях «героических деяний» это уже не искусство, а политика. «Проницательного» директора текстильного комбината не та раскраска ситцев («Мир прежних снов / Коровьим взглядом / Глядел с полотнищ…» – [1, c. 540] сразу же наводит на мысль о диверсантах и врагах. Логика абсурда, которая не считается ни с законами художественного творчества, ни с психологией человека, с возможностями самой жизни, к концу действия становится все определеннее.
В «Христолюбовских ситцах» главными вершителями судеб искусства являются люди (тот же директор, парторг комбината, председатель колхоза), прямого отношения к нему (искусству) не имеющие. В их представлениях и требованиях искусство приложимо как иллюстрация к буквально сказочной, современной жизни. Голос агитаторов от жизни и культуры, хотя и набирает невероятную высоту в лозунгах, заклинаниях, привычных хвалебных словосочетаниях, лишь все дальше и дальше уводит и от реальной жизни, и задач искусства, обнаруживая пропагандистский смысл этих дежурных речей. Они становятся основным текстом всей третьей части поэмы. Риторичные, без глубокого внутреннего волнения, они утрачивают динамику, энергию еще и потому, что непозволительно растянуты. Отдельные реплики Христолюбова вызывают у Смолянинова длинные панегирики всем и всему. Постепенно человеческая суверенность Христолюбова утрачивается, что подчеркивает с оглядкой на свою судьбу сам поэт. Сюжет поэмы, начиная со второй части, предельно обезличен, освобожден от деталей, подробностей, имеющих хоть какое-то отношение к реальным судьбам людей. Строительство текстильного комбината не есть процесс усилий людей, а вольно изложенная страница сказки.
В новой сказке появился еще один условный персонаж – колхоз «Счастье». Это производственно-колхозное пространство пересекают вдоль и поперек безымянные герои – директор комбината, председатель колхоза, старик, «первый», «второй», «третий голос», «женский голос». Все они безлики, ибо думают (думают ли?), говорят в унисон, однонаправленно, об одном и том же. И оказались они добровольно-насильно, как и предполагалось, железной рукой загнаны в счастье (название колхоза с точки зрения того еще лозунга 1918 года не кажется случайным). Там же, вместе с другими окажется и Христолюбов.
Очевидно, читатель имеет дело не с преодоленными заблуждениями художника, принявшего новые правила игры, а с явной иронией автора поэмы, с очевидной похвалой банальностям, подменой самой жизни сказкой, мифом. Произведения соцреализма, по мнению Голомштока, отражали «не действительность, а идеологию, миф, навязываемый в качестве реальности, и желаемое, выдаваемое за действительное» [2, с. 186]. При этом обратим внимание на то, что отстраненность поэта от событий в той части, где речь идет об индустриально-колхозной эпопее-утопии, абсолютная.
С обескураживающей прямолинейностью происходит спасение таланта и воскрешение человека посредством откровенной государственно-партийной риторики и утопической «наглядности», то есть достижений в промышленности и колхозе. Сказочность достижений и преображений была столь очевидной, что не достигала даже уровня «возвышающего нас обмана», но в «мыслящем сознании» современников могла, тем не менее, вызвать представление о том, перед какой бездной насилия и лжи оказывался художник слова.
Таким образом, доверие к человеку – выразителю национальных традиций, государственнику, сложной и богатой психологически натуре и т.д. – в поэтическом эпосе П. Васильева остается на высоком уровне. И хотя социально-классовые интересы, вторгаясь во все области бытия, серьезно усложняют художественную ситуацию («Соляной бунт»), главным остается противоречие между нравственностью людей, представляющих народную среду, и идеологией тех, кто считает себя вправе учить, карать, быть вождями «сирых», тех же народных масс. В социально-бытовых взаимоотношениях такое «наставничество» ведет к уничтожению людей («своих» и «чужих»), кровопролитию; культуру оно подменяет псевдокультурой, сложные эстетические задачи – общественно-политической агитацией («Христолюбовские ситцы»).
Библиографическая ссылка
Рубцова Е.В. ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭМЫ П. ВАСИЛЬЕВА «ХРИСТОЛЮБОВСКИЕ СИТЦЫ» // Международный журнал экспериментального образования. – 2015. – № 5-1. – С. 102-104;URL: https://expeducation.ru/ru/article/view?id=7503 (дата обращения: 19.04.2024).